Максим КАНТОР

В СВОЕ ВРЕМЯ И НА СВОЕМ МЕСТЕ

Сегодня (т.е. в девяностых годах, когда все тоталитарные ценности и живопись в том числе, ниспровергнуты) художественный мир переживает увлечение английскими картинами. Несколько непонятно, откуда они взялась - вообще говоря, культурологи, кураторы, искусствоведы и околотворческая публика сделали все возможное, чтобы традиционной живописи не было. А она все-таки есть. Ретроспективы лондонских художников проходят в знаменитых выставочных залах, и посетители смотрят на давно забытую вещь: как художник мазал кистью по холсту. Странно даже: художник не стучал в барабан, не фотографировался голым, не составлял скульптуру из рулонов туалетной бумаги - словом не делал ничего свободолюбивого, просто рисовал. Актуально ли это, уместно ли такое в нашем бурном и прогрессивном мире? Не означает ли эта диверсия - возврата прочь: от завоеваний демократии к диктатуре? Газеты и журналы полны восторженными, но слегка удивленными рецензиями: традиционное искусство неожиданно стало модным.

В отсутствие осознанной необходимости

Термин "лондонская школа" был введен в обиход Рональдом Китаем в 1972 году. Лондонская школа объединила художников, посвятивших свое творчество тому, что теоретики абстракционизма и поп-арта называли словом "фигуративизм" и что, казалось, отжило свой век, - т.е. изображению человека. Мода на поп-арт, нео-дада и проч. не оставила художникам Лондона и шанса на так называемую актуальность. В конце XX века светскими умами вновь овладели идея "прогресса в искусстве". В послевоенном западном мире определился лидер, и он диктовал ускоренный ритм жизни и стиль мышления. Изобразительное искусство американизировалось, лондонская школа оказалась на периферии и в забвении. Декларация Китая, заявившего, что изучение человека есть основной предмет искусства и что оно дало человечеству величайшие образцы творчества, прозвучала в момент тотального торжества беспредметного. Свобода, освобождение от догм века связывались с беспредметной живописью, как впоследствии с концептуалистическим творчеством. В эпоху диктатур, когда основные, главные понятия пребывали в ведении государства, свободолюбивому уму оставалось возможность их перевернуть, высмеять. Казалось, что сам язык и речь принадлежат строю, и говорить следует на метаязыке, на арго. И в послевоенной Европе, и в постсталинской России деструкция сделалась основной формой жизнедеятельности художественного организма.

На фоне этого торжества Бэкон, Фрейд, Ауэрбах, Кософф, Китай, Эндрюс казались безнадежно вчерашними. В 70-е году слава пришла к Бэкону, все прочие, будучи уже не только зрелыми, но и пожилыми людьми, оставались в тени. О было не их время - они по старинке мазали кистью по холсту. В лондонской школе проявилось характерное английское упрямство. Не прояви англичане сходного упрямства с 1939 по 1941 года, возможно, мир был бы иным.

Так что Фрейд, Ауэербах и Китай продолжали работать, время шло, и силой вещей мода на беспредметность и поп-арт иссякла, перформансы и хэппенинги себя исчерпали. Европа не могла вечно пребывать в блаженном состоянии шестидесятых годов. Чудесного времени. Когда Глюксман и Деррида только вострили перья, а Уорхол впервые сфотографировал картину Леонардо. Мир искусства столкнулся с нехитрой проблемой: для того, чтобы была рефлексия, нужен повод; для беспредметности необходим предмет, в деструкции без конструкции никак не обойтись. Помимо иронии, оперирующей чужой речью, цитатой, существует прямая речь, без кавычек - и только она годится для выражения тех, главных, первичных свойств человека, что вышли из-под контроля диктатуры. Те формы искусств, которые христианская Европа вырабатывала в течение веков, - портрет, роман и симфония - и являются собственно прямой речью, в которой личность выражает себя. То что век или группа лиц, претендующая олицетворять его, устала от такой непосредственной формы, нисколько не означает, что ей пришел конец. Мы были свидетелями относительно краткого исторического эпизода усталости, сравнимого по протяженности и значению с временами рококо.

В присутствии неосознанной свободы

Сегодня лондонская школа снова в моде, и семидесятилетние мастера могут прочесть восторженные статьи о себе в каждой газете. Впрочем, и этого следовало ожидать, о живописи писать разучились. Модная новинка, искусство англичан не может быть адекватно описано, потому что утрачен инструментарий.

Здесь требуется искусствоведческий анализ художественного образа, описание того, каким средством он сделан, что выражает, в чем его смысл, , т.е. описание процесса одухотворения материала. В этом и состоит роль искусствоведа - в том, чтобы описать превращение материального (краски, камня) в дух, объяснить, как переходят земные, бытовые подробности в область не-бытовую; объяснить, к что художественный образ создает собственную реальность, не менее живую, чем сама жизнь; объяснить, чем рука, написанная Пикассо, отличается от руки, написанной Бэконом, почему лица Модильяни худы, а Фрейд рисует их рыхлыми, почему у героев Джакометти длинная шея, а у героев Мура - короткая. Все это не подробности анатомии, но черты художественного образа. Материальные предметы разняться, потому что художники создают разные миры - и у каждого своя природа. Годы, в которые законотворчество потеснило художественный образ, изменили и метод анализа. Актуальной была десакрализация, то есть сведение духовного (или псевдодуховного, культового, социально ангажированного) к материальному знаку. Эти знаки существуют в нашем будничном мире, другого не создают. Этот процесс иронической деструкции есть вещь, противоположная созданию образа. Даже если знак и использует какие-то антропоморфные черты, нет надобности разбирать, как это сделано: это сделано нарочно никак, анонимно. Знак не имеет лица.

В годы советской власти ходила шутка: "Они делают вид, что нам платят, а мы делам вид, что работаем".

Применительно к ситуации в искусстве конца века ее можно перефразировать так: "Они делают вид, что творят, а мы делаем вид, что это анализируем". Привычную пару "художник-искусствовед" заменила пара "концептуалист-культуролог". Про художника конца века трудно сказать, кто он: он не график, не живописец, не скульптор, но и не поэт и не философ. Точно так же понятие культуролога не поддается определению. Он не историк, не философ, не писатель, не искусствовед. Эта размытость жанров и стала жанром, отсутствие конкретного ремесла - ремеслом и отсутствие определенных взглядов - своеобразным взглядом. Господствовавший на протяжении века стиль был стилем тотальной иронии, деструкции и провокации. Соответственно, творцом мог стать каждый присягнувший иронии, это привело к демографическому взрыву в популяции творцов, к однообразию шуток и кризису на рынке. На банальную фразу "король голый" всегда находился ответ "это он нарочно" - и опять делалось смешно. В рамках этого, как говорится, дискурса можно было бы существовать вечно .если бы не простой факт, что кроме обэриутов был Пастернак, кроме Дюшана - Пикассо, кроме Пригова - Бродский, кроме Баркова - Пушкин. И диалог о платье короля завершился третьей репликой: "Так он голый нарочно? Зря. Лучше бы он нарочно оделся".

Мир на удивление быстро стал другим, на наших глазах сменилось пять "авангардов". Художники Лондона не стремились быть авангардными, череда новейших истин их миновала, им не случилось изменять свой стиль и взгляды в зависимости от актуальных теорий. Они - люди мастерских, ремесленники, достаточно традиционные в своих пристрастиях. Репродукция Рембрандта, прикнопленная в мастерской Ауэрбаха десятилетия назад, висит на своем месте, и Кософф верен своему кварталу Килбурн, жителей которого пишет годами.

Лондонская школа - явление сугубо национальное. В отличие, скажем, от парижской школы двадцатых годов, которая соединила вместе мексиканца Риберу, верея Шагала, испанца Пикассо, н не растворила их в некоем обобщенном типе парижанина. Статус парижской школы был программно интернационален, всемирен. Лондон изолирован. Лондон долгие годы противопоставлял себя всем. Поэтому те, кто работал в Лондоне во второй половине века, сделались лондонцами. Никто не вспоминает о том, что у Кософфа - русские корни, Фрейд - австрийский еврей (только в связи в великим дедом), Ауэрбах -из семьи берлинских беженцев, Бэкон - ирландец. Они сознательно стали лондонцами. "Лондон не город - это нация", - Самуэль Джонсон.

Жизнь в Париже выбирали, чтобы оказаться в средоточии моды, на перекрестке новейших тенденций, людей посмотреть и себя показать. Жизнь в Лондоне выбирали, чтобы обособить себя от свихнувшегося мира, потому что Лондон в 30-е оставался единственным нормальным, достойным местом в восточном полушарии. Английское искусство всегда существовало отдельно и неохотно уходило на континент. В европейских музеях мало Констебля и Гейнсборо, Рейнольдса и Тернера. Остров всегда считал себя и выше европейском моды, и одновременно достаточно просторным для того, чтобы создать внутренний рынок. Вторая половина нашего века это только подтвердила. За долгие годы безвестности Кософф, Ауэрбах, Фрейд, Китай и Бэкон доказали свою преданность Лондону - и Лондон отплатил им взаимностью: они стали уважаемы и ценимы обществом, они еще не были известны в Европе, но на внутреннем рынке уже стоили довольно дорого, теперь - астрономически дорого.

Художник, начинавший вместе с ними в 60-е годы - Дэвид Хокни - в какой-то момент сознательно выбрал калифорнийский стиль жизни и оставил Англию. Его ждал успех, его имя по-прежнему поминают в Англии с почтением, особенно если хотят удлинить список британских талантов. Но если вы спросите лондонца, считает ли он Хокни английским художником, ответ будет отрицательным. За четверть века он превратился в Лос-Анджелесе в типичного американца, и выхолостил свой английский колорит, сведя его к аппликации, плоской и пестрой, как дорога в Арканзасе.

Само по себе

У художников от многолетней работы по краям любимой палитры вырастают горы краски - это перемешанные в определенной пропорции основные цвета, замесы, которые определяют колорит картины. У плохого художника они превращаются в грязь (она называется "фуза"), у хорошего - в особый, небывалый цвет, трудно определимый. Для профессионала эти замесы чрезвычайно ценный - Дега, например, коллекционировал поскребки с палитр Делакруа, разыскивая их у антикваров. Эти замесы, эти особые цвета отличают художников друг от друга. В живописи нет просто "красного", но есть красный Рембрандта, красный Пуссена, красный Бэкона. Наличие такого качества цвета - индивидуального - есть свидетельство того, что перед нами - искусство.

Настоящий цвет есть квинтэссенция всей картины, он сам по себе рассказ и история. Неверно думать, что красный цвет кричит, а зеленый шепчет. Если цвет настоящий, в нем одном - все. Он есть действующее лицо, характер, им лепится драма картины. Когда надо, он может кричать, когда надо - молчать.

Лондонские живописцы именно так относятся к цвету - как к действующему лицу. Поверхность их картин тяжела, нагружена краской, словно вылеплена из краски. Краска живет отдельной самостоятельной жизнью. Если есть какой-то специальный английский колорит, английский замес, а он, конечно же, есть, то это - густой буро-лиловый, бархатистый, матовый, глубокий. Это тот замес, которым написан пол мастерской в картинах Фрейда - сцена любого действия, стены домов у Ауэрбаха, лица героев у Бэкона.

Это цвет, разлитый в воздухе Лондона, это цвет кирпича, крепкого чая, цвет толпы в метро и цвет Темзы. Этот цвет на палитре живописца аранжируется другими цветами и участвует в комбинациях. Он утоплен в гамме серых, как у Кософфа, он обыгран контрастами, как у Ауэрбаха, или разработан в сотне оттенков или полутонов, как это любит делать Фрейд. Но тембр, звук живописи у них общий: сдержанный, негромкий, суховатый. Он ценен сам по себе, он один воплощает достоинство и трезвость одиночки. Живопись не бывает "про что". У нее, конечно, есть сюжет, и все сюжета и истории хорошей живописи не бывает, но сюжет так вплавлен в саму плоть живописи, что слова "про что" уже не годятся. Правильнее сказать, "что" собой представляет живопись, "чем" она является.

Искусствовед Аркадий Ипполитов совершенно справедливо отметил, что в английской живописи XX века психофизиологическое начало первенствует по сравнению с рациональным. Продолжая его мысль, можно добавить, что персонаж английских картин является пленником своей природы, узником своей собственной оболочки, черт лица, мышц и жил. Пленником в той мере, в какой мы все являемся пленниками истории, общества, времени. И то, что сам он осознает это, и то, что художник сознает это, превращает его из социального рганизма в героя, в субъекта истории. Холст - хроника этих отношений. Его корявая, грубая поверхность есть воплощенная судьба героя, ее портрет. В наше время декаданса - дегероизированное время - время "персонажей" лондонской школы являет по миру почти забытый феномен - портрет. А в искусстве вряд ли есть что-либо значительнее. Человек сделан по образу и подобию Бога.

Сохранилось единственное высказывание Рембрандта о творчестве: "В сущности, всю жизнь я делал только одно - писал портреты".