МАКСИМ КАНТОР

РУССКИЙ УОРХОЛ

 

Лишь природная российская скромность вкупе с обычной робостью перед западными авторитетами мешает отечественной интеллигенции признать в А.Шилове мастера мирового значения. Наиболее адекватной аналогией представляется американский художник Энди Уорхол. Символ бунтующего поколения и новатор является двойником русского традиционалиста и ретрограда. Печально, что интеллектуальные западные юноши с серьгами в ушах и обетые в черное, не знакомы с произведениями Александра Шилова. Досадно, что черствые российские чиновники, пьющие водку на загородных дачах, не любят Вархолу. Оба эти мастера воплощают одно и то же явление. Звучит это, разумеется, оскорбительно, и притом для обеих сторон.

Те, кто обвиняют Шилова в пошлости, вульгарности, дурновкусии, с неизбежностью наталкиваются на непреодолимое возражение: "А миллионам нравится". Так же точно, вздумай кто обвинить Уорхола в бессодержательности и бессмысленности, он услышит в ответ: "А ведь Уорхол признан сотнями музеев и тысячами искусствоведов".

Надо отметить, что одно возражение стоит другого. В отсутствие рынка и музейно-галерейно-кураторской инфраструктуры ту же самую роль, а именно роль социологической проверки, в России играют очереди, мнение начальства или эстрадного певца. И в том, и в другом случае апелляция восходит к мнению большинства, так или иначе персонифицированного, к мнению толпы. А к нему стоит прислушаться. Как говорили наши бабушки, "в "Известиях" зря не напишут".

Собственно, говорить о некоем хорошем вкусе, которому Шилов не соответствует, наивно. Вкус есть не более чем инструмент по обслуживанию определенного стиля, круга, кружка. То, что Шилов не удовлетворяет вкусу любителей Уорхола, а Уорхол - вкусам любителей Шилова, не мешает им обоим быть прямыми родственниками. Это легко понять, если взглянуть на них с некоей третьей точки зрения: например, с точки зрения любителя Камиля Коро.

Феномен Шилова-Уорхола состоит буквально в следующем. Оба художника уравняли изобразительное искусство и в целях и по сути с продукцией mass media.

Соревнуясь с газетой и телевизором, создали галерею звезд современной им жизни. При этом, обращаясь к лицам Мао Цзэдуна и Мерилин Морно (Уорхол) или Зюганова и Брынцалова (Шилов), авторы не стремились создать портрет - портрет в понимании XVIII или XIX веков, то есть внутренний мир. Прежде всего, они руководствовались признаками популярности персонажа, тем, что этот внутренний мир уже всем известен. Предметом изображения, таким образом, становился не герой портрета - но то, как данный герой воспринимается коллективным бессознательным. То есть - предметом исследования и изображения является, собственно, сознание обывателя, воспринимающего сигнал, посланный ему обществом. Серии шелкографий Уорхолла есть буквальный портрет этого бедного, руинированного сознания коллектива. Казалось бы, нет нужды в том, чтобы, создав лиловый портрет Монро, делать еще и розовый, и зеленый, и желтый - ничего нового каждым новым портретом художник не говорит. Тем не менее, помещенные рядом, эти одинаковые безликие и бессмысленные портреты воспроизводят то мутное марево, ту бессмысленную киноленту, что прокручивается в сознании рядового потребителя, жертвы социума. Серии одинаковых портретов Уорхола есть воплощенное продолжение серии портретов звезд, уже и без того застрявших в мозгу обывателя. Странно было бы предполагать, что Уорхол хочет выразить портретом Мао нечто иное, чем портретом Монро. Он в общем-то ничего не хочет выразить - мир Мао или мир Монро ему глубоко безразличен. Он скорее демонстрирует снимок подсознания обывателя, где эти образы мелькают, не отличаясь друг от друга. Вероятно, можно предположить, что, продемонстрировав нам зрителям, снимок нашего вульгарного подсознания, художник тем самым возвысился и создал нечто сознательное. В этом, как ожидается, и должно проявиться чудо искусства - посредством постижения чего-либо, автор становится над постигаемым - переходит в иное измерение. Однако, чаемого чуда не происходит. Парадоксальным образом снимок коллективного подсознательного становится снимком и собственного сознания художника.

Cуществует старый парадокс: "догоняющий не догонит"; этот парадокс как нельзя точнее описывает ситуацию сегодняшнего либерального дискурса. Творец делает предметом своего исследования феномен коллективного бессознательного: идеологическую схему, знаковый ряд тоталитарной системы, подсознание общества потребителей и т.п.; при этом творец полагает, что, освоив знаковую систему безличной социальной машины, он, благодаря пониманию и иронии, поднимется над этой безликостью - и переведет безличную знаковую систему в искусство. Собственно, вся практика либеральной деструктивной мысли построена на этом. Однако, для того, чтобы догнать, догнавший должен стать перегоняющим. Из воспроизводства знаковой системы не может возникнуть образа - просто потому, что генезис художественного образа не знаковой природы. Сознание, совесть, интеллект, свобода - все эти замечательные гуманистические явления имеют дело с образами - но никак не со знаками. И образ, увы, ничем не заменим.

Этот же парадокс вполне актуален для Шилова. Художник работает с алгоритмами сознания, с устойчивыми схемами, с массовыми приоритетами, и, как результат, создается знаковый ряд, но никак не образный. Что же касается бунта против традиций, осуществляемый одним, и подражания традициям, прокламируемого другим, - то это, пожалуй, преувеличение. И американский Шилов, и русский Уорхол находятся от традиций весьма далеко - примерно на расстоянии ракетного залпа.

Существует и последний, самый важный контраргумент: Уорхол (вроде бы) делал все это нарочно, а Шилов - не нарочно. И однако по прошествии времени ответ будут держать всего лишь картины, и зрители будут глядеть в одинаково пустые глаза Брынцалова и Монро. Справедливости ради следует заметить, что в искусстве последних лет знакотворчество вообще более актуально. Стилистическая разница двух мастеров не так принципиальна.

Шелкография или глянцевая поверхность холста не так уж и различны, важно скорее то, что поверхность анонимна: кисть Шилова и камера Уорхола словно бы не связаны с живой рукой, которая ведь может и ошибиться. Оба мэтра являют безошибочный, беспомарочный, но и безумно скучный метод работа, когда глазу не за что зацепиться в произведении и он скользит по картине, как рука по мылу.

Архаический метод А.Шилова (кистью по холсту) частично объясняется технической отсталостью России, однако в целом обеспечивает эффект узнаваемой анонимности, присущий сегодняшнему дню: так мы различаем телеведущих по повадкам, но не по словам. Никакой индивидуальной информации, собственной идеи, личного переживания (т.е. того, что отличает образное искусство стран христианского мира) знаковая индустрия не имеет и иметь не может. Противопоставление старины новизне, прогресса - традиции, качества радикализму и прочее, то есть то, чем противоположны Шилов и Уорхол - еще не есть идея. Российский интеллигент оказался последовательным приверженцем ленинской теории о двух культурах. Теперешняя интерпретация звучит так: есть прогрессивное, актуальное, авангардное, и есть отживающее свой век, ретроградное. И однако картина культуры всегда сложнее простой дихотомии. Нельзя быть более современным и менее современным. Современно все - Солженицын и Зюганов, соцреализм и концептуализм, постмодернизм и Шилов.

Как говаривал Сальвадор Дали: "Не старайся быть современным, уж от этого-то тебе никуда не деться". Как типичный представитель своего времени, Шилов может быть включен в списки мастеров современного искусства, он постмодернист, с успехом использующий примы соцреализма. От заокеанских коллег от отличается, как продукция "Русского бистро" от "Макдональдса", то есть непринципиально.